任曙林《中学生》系列作品的魅力所在，首先是一个关乎于“回忆”的常见主题，但是，如何完成主题之表述，毋庸置疑，须是由一个完整的摄影理念来支持，任曙林的《中学生》系列作品非常鲜明地传达了全然自有的摄影理念。近二十多年来，中国摄影理论家们似乎毫不经意地遗漏了这一重要的学理，过多地将注意力放置在感受性的文学描述，或者，从隔壁邻居美术界那里拆借一些舶来的翻译文字，甭管是贡布里希或格林伯格、即便死活都嚼不烂也是津津有味的。其实，阐释中国艺术作品须是自有一套评判参照系，摄影艺术同样如此，也须自有一个艺术价值的衡量准则，而此价值准则的建立，须将其厘清各个文化体系之差异以及彼此之关联，半生不熟地将中国艺术精神纳入到西方文化价值体系中去，非但违背了基本学理，而且不可能行得通。《中学生》的图像语言表述了任暑林的摄影理念过于早熟，以至于，一套拍摄于八十年代的好作品，需要压箱底而沉默着，历经中国社会二十多年丰富之变迁，方才能够为他者有了些微之理解。
《中学生》之所以撩人心动，缘于一个简单的观照关系：图中人看图片，也就是图中的自己、无端地转化为他者，那么，自己凝视着他者，也就是他者在凝视着自己，反正一个意思：毫无由来，不能不恍然迷糊起来；几分自恋、几分凄美，不能不感慨沧海桑田。岁月改变了人物形貌，自己变成了他者，间杂其中的意味开始生动了，一如既往，真正是凝固于往昔岁月，这样一来，麻烦大了：
图中人望着图中人，谁是真我，谁是他者？
图中人还是图中人吗？图中人不再是自己，而是变成了一个他者。
如果依旧是自己，或许仅仅是一个记忆，却不知道是自己占有了记忆，还是记忆占用自己。总之，复杂关系把《中学生》意欲表述的摄影理念给凸显得更加鲜活而生动，恰是这个隐含在作品里的摄影理念，以一种类过期食物般的尴尬，突兀地有了自身之魅力。
任曙林在八十年代以超前的摄影理念在《中学生》系列作品里夸大了这份值得玩味的内涵。我就愈加深信摄影镜头的光学原理源自于人类的瞳孔结构，注目就成为一种选择，镜头本身就成为情感形态，快门的按下与弹起，有如眼睑一张一合的开翕，于是乎，世界上的物质景象被摄影艺术家所撷取，并且从中篡改为带有个人意志的纯粹理念。
镜头选择，也就是瞳孔关注，其实，应该是一个很具艺术内涵的语词，若是能够从镜头选择抵达艺术，无须以艺术之名来掩饰镜头选择之不足，或许是一条真正难走的路。什么是镜头选择？我亦不懂。愿意去想，首先意味了品质，如果从纯粹意义讲镜头选择，仅仅指明了品质。
缘于了这些错综复杂关系，任暑林生生将一个自己尚且不是很清晰的东西，熟练地使用着，穿梭在真我与他者之间，最终凭借了伟大的时间，完成了一个值得去玩味的精神性感怀。法国年鉴学派布罗代尔提出了著名“长时段”概念，为了对于历史做出更为宏观的解释，将历史的演化轨迹放置在不同的时段中去考察。经历了时间的酝酿效应，反而体现了记忆作用在文化定向中的巨大力量。
镜头若是瞳孔，作品就是眼屎。
那些经历长时期关注之后，作品诉诸的对象不再是艺术，或者是观众，而是自我泣诉的灵魂，如果我们没有灵魂的话，作品便是牛耳旁的风。
我现在怀疑风也是有灵魂的，相比之下，少了灵魂的可能仅仅是人。
摄影语言诉诸对象，本来仅仅是人，难道宇宙间还会有别的生物来识别人类的摄影作品吗。如果海豚可以，我且期待着，有朝一日会能够有一只海豚来为我阐释任曙林的作品《中学生》。
五代时期，潭峭先生《化书》描述了这样一个镜头，云：“以一镜照形，以余镜照影，镜镜相照，影影相传，不变冠剑之状，不夺黼黻之色，是形也与影无殊，是影也与形无异。乃知形以非实，影以非虚，无实无虚，可与道俱。”
实景与影像，究竟谁为实谁为虚，按照潭峭的意思，形实影亦实，形虚影亦虚，并不以形影来区分真实与虚幻。焉知形之为实，其实乃是虚；影之为虚，其实乃是实。虚虚实实、实实虚虚，彼此或许是一体的：
历史，并不意味着消逝，而是保鲜，继续让青春般鲜活的记忆在这个世界上延续着古老故事。人在其中，并非观众，而是同时扮演了两个角色。历史固然消逝了，却非彻底殆尽，继续演绎着令今人臆想不到的故事。
朱叶青
2011-4-12
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